Catedrales de Hueso: El gótico católico en el Frankenstein de Del Toro.
En octubre de 2025 Guillermo del Toro nos sorprendía en los cines con una nueva adaptación de Frankenstein. Esto fue algo nuevo, pues teniendo a Netflix como productora, creo que todos dábamos por hecho de que saldría únicamente en la plataforma, pero a los días, Del Toro anunció que estaría en la gran pantalla durante un tiempo limitado, porque él sabía perfectamente que esa película (al igual que todas las que ha hecho) estaba hecha para ser disfrutada en la pantalla grande y no en la de tu casa (por mas Smart TV que tengas)
Todos íbamos con la premisa del libro de Mary Shelly. Todos (que nos habíamos leído el libro) sabíamos que se iba a tratar de una película que iba a beber de la religión (tal y como hizo Mary Shelley aquel verano lluvioso en la casa de Lord Byron). Sin embargo, lo que Guillermo del Toro proyectó en esas salas no fue solo una adaptación fiel al texto, sino una transustanciación del mito. En manos del director mexicano, la criatura de Mary Shelley deja de ser un experimento científico para convertirse en una reliquia; un recordatorio de que, en su cine, la verdadera divinidad no reside en la perfección del Creador, sino en las cicatrices de lo creado.
Al sentarnos frente a esa pantalla gigante, nos dimos cuenta de que no estábamos en un cine, sino en una liturgia. Del Toro nos obligó a mirar los puntos de sutura como si fueran rosarios, y el laboratorio de Víctor como si fuera una cripta gótica donde la ciencia y la fe se funden en un solo abrazo trágico. Y no solo nos lo muestra en esto, sino también en diversos momentos (más que evidentes) dónde compara esa creación del monstruo de Frankenstein con la creación del hombre (porque sí, básicamente es lo mismo, solo que gótico)
Como ya sabéis, mi vena de historiadora del arte tiene que salir, y, aunque soy atea, he de admitir que el tema de la religión católica mueve masas (las cosas como son, el lore de la religión católica es bastante interesante una vez que lo sabes), así que hoy os voy a hablar de eso…pero llevado a la película de Del Toro.
El Altar del Rayo: De la Capilla Sixtina al Laboratorio
Como historiadora, es imposible ver la escena de la “animación” de la criatura sin pensar en la Creación de Adán de Miguel Ángel. Pero donde el Renacimiento ponía armonía y dedos que apenas se rozan, Del Toro pone hierro, electricidad y carne muerta. En su versión, el Dr. Frankenstein no es un Dios benevolente, es un Dios demiurgo, uno que se ensucia las manos.
La película nos presenta el laboratorio no como un espacio aséptico de ciencia ficción, sino como una cripta barroca. La disposición de las luces, ese claroscuro que parece sacado de un cuadro de Caravaggio, convierte el nacimiento del monstruo en una suerte de “Resurrección de Lázaro” fallida. No hay gloria en su despertar, solo el peso de la existencia.
El peso del madero: La crucifixión de lo imperfecto
Si hay una imagen que se nos quedó grabada a todos en la retina al salir del cine fue “el momento de la cruz”. Como historiadora del arte, mi cerebro no pudo evitar hacer un scroll infinito por siglos de iconografía cristiana. Del Toro no da puntada sin hilo (y nunca mejor dicho tratándose de Frankenstein): cuando sitúa a la Criatura en una posición que evoca claramente la crucifixión, no está buscando el escándalo gratuito, está haciendo una declaración estética y teológica.
En la historia del arte, el Crucificado es el momento en que Dios se hace carne para sufrir. Del Toro le da la vuelta al calcetín: aquí es la carne la que sufre para intentar entender si tiene un alma.
El Cristo de los Desamparados: Mientras que en el Renacimiento buscábamos la anatomía perfecta de un Cristo heroico, Del Toro se va al Gótico español o al Barroco más crudo. La Criatura, con su cuerpo remendado, es un Man of Sorrows (Varón de dolores). Cada costura es una estigma. No hay belleza en su martirio, solo una humanidad desbordante que duele de ver.
La verticalidad del juicio: Al elevar al monstruo, Del Toro lo saca de la horizontalidad de la mesa de operaciones (la ciencia) y lo coloca en la verticalidad de la cruz (el juicio espiritual). En ese momento, la película deja de ser un relato de ciencia ficción para convertirse en una pieza de imaginería procesional.
Es fascinante cómo, incluso para alguien ateo, la fuerza de esa imagen es devastadora. No necesitas creer en el dogma para entender lo que Del Toro nos está gritando: que la sociedad (el verdadero monstruo) siempre necesita una cruz donde colgar aquello que no comprende. Víctor Frankenstein crea al hombre, pero es la turba, con su religiosidad mal entendida, la que crea al mártir.
La Criatura como Ecce Homo: Jacob Elordi y la estética de la compasión
Tras el momento de la cruz, el Frankenstein de Del Toro nos entrega su imagen más puramente artística: la presentación de la Criatura ante el mundo. Y aquí, Guillermo del Toro, ese gran “curador” de monstruos, se inclina por una de las iconografías más desgarradoras de la historia de la salvación: el Ecce Homo.
Para alguien que mira esto con ojos de historiadora del arte, la elección de Jacob Elordi es brillante, y no por su popularidad actual. Elordi tiene una físico que impone, una altura que lo eleva sobre los demás, pero Del Toro lo utiliza no para hacerlo amenazante, sino para hacerlo trágico. Es la encarnación del “Varón de dolores” que describía Isaías: “despreciado y desechado entre los hombres”.
Al igual que en las tablas flamencas o los óleos barrocos, donde Cristo es mostrado con la caña por cetro y la corona de espinas, la Criatura de Del Toro es expuesta con su “traje” de cicatrices. Cada punto de sutura es una herida abierta que nos interpela.
La mirada de la Piedad: La actuación de Elordi no busca el susto; busca la Pietà. Hay una dulzura dolorosa en su mirada que rompe con la tradición de monstruos rugientes. Del Toro utiliza primeros planos sostenidos, casi litúrgicos, que recuerdan a los retratos de devoción del siglo XV, obligándonos a mirar la humanidad detrás de la monstruosidad.
El “Ese es el hombre” de Del Toro: La gran paradoja que nos plantea la película es que el monstruo, en su total vulnerabilidad y dolor, es más “hombre” que cualquiera de sus creadores o perseguidores. Al presentarlo como un Ecce Homo, Del Toro nos está diciendo: “Este es el verdadero hombre; el que sufre, el que está incompleto, el que es amado por su creador a pesar de (o quizás gracias a) sus defectos”.
Es fascinante cómo la película utiliza la carga visual del arte sacro católico para subvertir su significado: aquí, la redención no viene del cielo, sino de la aceptación de nuestra propia carne corruptible.
Víctor Frankenstein: El Demiurgo ciego y el Dios del Antiguo Testamento.
Si la Criatura es el Ecce Homo, el Víctor Frankenstein de Oscar Isaac es la representación definitiva del Demiurgo: ese concepto gnóstico de un creador inferior, un artesano que fabrica el mundo material pero lo hace con orgullo y sin amor. Como historiadora del arte, es fascinante ver cómo Del Toro aleja a Víctor de la imagen del “científico loco” de bata blanca para acercarlo a la de un patriarca bíblico o un artista del Renacimiento consumido por su propia terribilità.
En la película, Víctor no busca ayudar a la humanidad; busca la gloria de la creación, esa maniera suprema que lo sitúe a la altura de Dios. Pero, al igual que el Dios del Génesis que expulsa a Adán y Eva del Paraíso al primer error, el Víctor de Isaac no soporta la imperfección de su obra.
El Juicio Final de la mirada: Hay una frialdad en la dirección de arte que rodea a Víctor. Mientras que la Criatura está rodeada de texturas orgánicas y cálidas (aunque purulentas), los espacios de Víctor son rígidos, simétricos y autoritarios. Él encarna esa justicia divina sin gracia: crea la vida y, en el momento en que esta no cumple con sus expectativas estéticas o morales, la condena al exilio.
El artista frente a la obra: Del Toro explora aquí el pecado del orgullo (la hybris). Víctor se comporta como un escultor que, al ver una grieta en el mármol, decide romper la estatua en lugar de abrazar la veta. Es la antítesis de la caridad cristiana. En este sentido, la película es una crítica feroz a la religión institucional: esa que crea normas y seres vivos, pero que huye de ellos cuando muestran su lado más vulnerable o “monstruoso”.
Para nosotros, los que observamos desde la “vena de historiadores”, Víctor es ese Dios de los retablos barrocos: majestuoso, distante y aterrador. Un Dios que prefiere el orden de la muerte a la caótica belleza de una vida remendada.
La Estética de la Reliquia: El cuerpo como objeto sagrado.
Como historiadora del arte, hay algo que me fascina de la tradición católica y que Del Toro maneja con una maestría casi perversa: el culto a las reliquias. Esa necesidad de fragmentar el cuerpo de los santos —un dedo en un relicario de oro, un fémur tras un cristal, el corazón en una urna— para adorar lo que queda de ellos. En el Frankenstein de 2025, la Criatura no es solo un ser vivo; es una reliquia andante.
Del Toro trata cada parte del cuerpo de la Criatura con una reverencia que roza lo litúrgico. No vemos simplemente “trozos de cadáver”; vemos objetos que han sido seleccionados, preservados y ensamblados como si Víctor Frankenstein estuviera montando el altar mayor de una catedral gótica.
El relicario de carne: En la película, la textura de la piel del monstruo tiene esa pátina amarillenta y cerúlea de los cuerpos incorruptos que ves en las criptas de Roma o en las vitrinas de las iglesias antiguas. No es casquería barata de cine de terror; es la estética de lo que fue sagrado y se niega a desaparecer. Los puntos de sutura de Del Toro no intentan ocultar la unión, al contrario, la subrayan, como los marcos de oro que encierran el hueso de un mártir.
La sacralización de lo profano: Lo que hace Guillermo es una maniobra artística brillante: toma lo que la ciencia considera “desecho biológico” y lo eleva a la categoría de objeto de culto. Al verlo en la pantalla grande, esa escala monumental convierte cada cicatriz en una iconografía. La película nos obliga a procesar el cuerpo del monstruo no con asco, sino con esa mezcla de morbo y devoción con la que un fiel observa un brazo momificado en una procesión de Semana Santa.
Es aquí donde mi parte atea se rinde ante la evidencia: el lore católico de la reliquia es la herramienta perfecta para explicar la soledad del monstruo. Una reliquia es algo que está muerto pero que sigue “haciendo milagros” (en este caso, el milagro de la vida), y al igual que los restos de los santos, la Criatura de Del Toro está condenada a ser admirada y temida, pero nunca realmente abrazada. Es un objeto sagrado que ha olvidado cómo ser humano.
La Redención Final: El perdón como última voluntad
Si el inicio de la película es una “Creación” fallida, el final es, sin duda, una Consumación. Del Toro nos lleva a ese clímax donde la narrativa de Mary Shelley se encuentra con la mística más profunda. Como historiadora del arte, no pude evitar ver en el último acto una reinterpretación de la Piedad, pero una invertida y desgarradora: no es la madre la que sostiene al hijo muerto, sino el Creador (Víctor) el que finalmente es sostenido por la mirada de su Criatura.
El perdón en esta película no llega a través de una palabra, sino a través de un gesto de humanidad absoluta que sobrepasa a la divinidad.
El sacrificio del “Hijo”: En los últimos minutos, la Criatura de Elordi alcanza una estatura moral que Víctor nunca tuvo. Al perdonar a su creador —un Dios que lo abandonó, que lo juzgó y que lo quiso destruir—, el monstruo rompe el ciclo del pecado original. Es un momento de una carga espiritual abrumadora: el ser “perfecto” (el creador) es redimido por el ser “abyecto” (la criatura).
La luz de la última escena: Del Toro utiliza aquí una iluminación que abandona las sombras del laboratorio para bañarse en una claridad casi celestial, evocando esos techos de iglesias donde la gloria de Dios desciende finalmente sobre la tierra. Pero aquí la gloria no es el poder, es la compasión. La redención llega cuando la Criatura acepta sus cicatrices no como una maldición, sino como su propia identidad.
Como atea, este final me resulta mucho más potente que cualquier parábola bíblica tradicional. No es el perdón que viene de arriba hacia abajo; es el perdón que nace del barro, de los puntos de sutura y de la carne podrida. Es el perdón del que ha sido roto y, aun así, decide no romper a los demás.
Al final, salir del cine aquel día de octubre de 2025 fue como salir de una catedral. Guillermo del Toro nos recordó que el cine, cuando se hace con esta ambición estética, es el único lugar donde los ateos podemos experimentar algo parecido a una epifanía. No hace falta creer en Dios para conmoverse ante la belleza de una cicatriz bien iluminada; solo hace falta saber mirar, como historiadores, como amantes del arte, o simplemente como humanos remendados que buscan, en la oscuridad de una sala, a su propio creador.
Ah, una cosa más, para aquellos que se quejaron por la cita del final de Lord Byron: sabed que sin él, la novela de Mary Shelley no existiría, por lo que es completamente válido el hecho de que, Del Toro, lo utilizase para cerrar el film.
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